تئاتر پوچی

چكيده

تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورداصطلاحی بود برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی عنوان تئاتر ابزورد (پوچ، بی معنی، یاوه) را اولین بار منتقد ادبیمارتین اسلین، در کتابی به همین نام ثبت کرد؛ نوعی از تئاتر که به بازه وسیعی از آثار نمایشنامه‌نویسان اواخر دهۀ پنجاه و در طول دهۀ شصت از جمله ساموئل بکت، اوژن یونسکو، آرتور آداموف و دهه‌های متعاقب آن از جمله تام استوپارد، و هارولد پینتر  اطلاق می‌شود. تئاتر ابسورد از لحاظ مفهومی در لایه‌های مختلف، ارتباط تنگاتنگی با پوچ‌گرایی که پس از جنگ جهانی در آثار بزرگانی چون سارتر و کامو به اوج خود رسید دارد.

ارتباط چندبعدی‌ای که بازی‌های زبانی، کلیشه‌های اغراق‌آمیز، تکرار و ترکیبات بی‌ربط یا حتی عبارات ابتکاری را به دنبال خود دارد و از زبان شخصیت‌هایی بیان می‌شود که معمولاً در یک تراژدی-کمدی (تراجیکمدی) اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند ناخودآگاهند. از شیوه‌های روایی کلاسیک عبور می‌کند و بعدتر آن را به مسخره می‌گیرد؛ و طبعاً همیشه لااقل ته‌مایه‌ای از فضاسازی‌های سوررئال را تداعی می‌کند. مسخرگی تلخی که لایه‌های قابل توجه تراژدی را از وادی روایت‌های واریته تا شوخی‌ها و بداهه‌پردازی‌های کمدیا دل‌آرتهیا کمدی ایتالیایی) با خود می‌کشاند.

اساساً فرم این گونه نمایش‌ها به طور مداوم در طول عمر آن تجربی باقی‌مانده و همواره علی‌رغم تأثیر فراوانی که از جریان‌های مختلف گرفته، به دنبال شیوه جدیدی برای ارائه چارچوب یا شکستن چارچوب‌های روایی داشته است. شاهد بی بدیل چنین انگیزه‌هایی، تفاوت‌های تکنیکی و زمینه‌ای بین آثار بزرگان این جریان است؛ از جمله آنها که در بالا نامشان رفته است.

از جمله مهم‌ترین تأثیرگذاران، شکسپیر است، که تأثیر عمده‌ای در سرایت تراجیکمدی به تئاتر ابزورد داشته است؛ که در نهایت صراحتاً در نمایشنامه مکبث قابل درک است. اما تأثیرپذیری از پیشینه دنیای هنر به اینجا ختم نمی‌شود و حتی تأثیرات کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن و بکوب) سینمای محبوب دوره‌های گذشته مثل فیلم‌های چاپلین، باستر کیتن و حتی لورل و هاردی به ویژه در «فیلم» تنها فیلمنامه نوشته شده توسط بکت، که کیتن درآن ایفای نقش کرده، غیرقابل انکار است.

یکی از افراد پیشروی پذیرفته‌شده وادی تئاتر ابزورد، لوئیجی پیراندلو است که به شدت، گونه نمایشی تجربی (اکسپریمنتال) را مورد توجه قرار داده، و بر خلاف نمایشنامه‌نویسانی چون هنریک ایبسن، تلاش زیادی برای رهایی از چارچوب‌های رئالیسم در نمایش صورت داده‌است؛ که نقش‌آفرینی فرا نمایشی، بازی در بازی، و انعطاف مرزهای محدوده بازیاز جمله ویژگی‌های آثار او به شمار می‌روند.

کلیدواژه:تئاتر پوچی،تعریف تئاتر پوچی ،ویژگی تئاتر پوچی

سيري در جغرافياي مفهوم تئاتر پوچي

تئاتر ابزورد (پوچي) در يك جمله يعني رسوخ فلسفه و محتواي پوچ گرايانه در فرم. سارتر به پوچي هستي اشاره داشت تا از گذر آن مفهومي وجودشناسانه را در اصيل ترين نقطه خود پيدا كند و به تبعيت از هايدگر، ابرفيلسوف وجودشناس، نقطه عظيمت خود را مرگ و سپس مفهوم عميق نيستي قرار دهد. او به مفهوم اگزيستانسياليسم در كنار تلقي خود از امر سياسي وفادار بود و لذا ضمن نااميدي از بورژوازي و جهان معاصر اروپايي، انتخاب و آزادي را به عنوان ارزش هايي انسانگرايانه ترويج مي كرد، لذا وفاداري به انسان و ارزش گذاري براي آزادي و انتخاب، پوچي را تنها برايش تبديل به تمهيد و راهي فلسفي مي كرد، درست به مانند كاري كه هايدگر با طرح قرارگيري جهان ميان دو هيچ براي رسيدن به وجود اصيل انجام داد. از سوي ديگر سارتر درام خوب را درامي مي دانست كه مخاطب را از نظر اخلاقي درگير كند حال آنكه ابزورديسم (پوچ گرايي) نااميدي از هر اخلاقي است و آنقدر جهان را نابسامان مي بيند كه بيشتر به سكوت متوسل مي شود تا زبان. اما كامو به پوچي وفادارتر بود و جهان را غرق شده در بي معنايي به نمايش مي گذاشت. آنچه كامو را از تئاتر ابزورد يا پوچي با فاصله قرار مي داد، منطق گفتاري او بود: كامو براي نمايش پوچي به سلسله منطقي و معنازاي روايت داستاني پناه مي برد و اين باعث مي شد كه با وجود محتواي پوچ نوع پرداخت منطقي درام در آثارش خود باعث تناقض شود، به شكلي كه پوچي را معنامحور كند: اينها همه كنار روحيه پرشور الجزايري او بود كه از لايه هاي زيرين آثارش از نظر برخي منتقدان بيرون مي زد و با بي روحي ابزورديسم نمي خواند. سيريل كانلي، منتقد انگليسي معتقد بود: «به دليل الجزايري بودن كامو، نوعي شوق زندگي و جواني كه رنگي مديترانه يي دارد، به پوچي و مرگ در كار او توازن مي بخشد» (آرنولد هينچليف، پوچي، نشر مركز ۱۳۸۹) تئاتر پوچي محصول يك وضعيت است و جوابي به آن وضعيت كه خود برآمده از فرهنگ بورژوازي (طبقه مياني اجتماع) است. تئاتر پوچي بيش از هر چيز نقدي است بر سبك زندگي حاصل از اين طبقه. در واقع ابزورديسم با دست انداختن جامعه مدرن، نوع زندگي و ارزش هاي طبقه متوسط را تهي مي داند و از اين رهگذر انسان ميان مايه و متوسط را در افول كامل مي بيند. اين متوسط بودن و ميان مايگي محصول آرمان هاي اخلاقي ـ عقلاني اروپايي است كه بر پايه هاي لرزان جهان امنيتي از نظر منتقدان مدرنيته و البته ابزورديست هاي بدلي و تقلبي را ترويج مي كند كه از اساس تهي است. تئاتر پوچي و تفكر جاري در آن نتيجه تكامل فلسفه هاي نهيليستي و پوچ انگارانه است. تئاتر پوچي در واقع ادامه محض و افراطي نهيليسم نيچه و سنت هاي فكري برآمده از آن است كه با نگرش هاي تيز خود تمدن اروپايي را به نقد كشيده و بر طبل رسوايي صدها سال سنت هاي گوناگون فلسفي كوفتند. در واقع نهيليسم و پوچ انگاري تنها در سايه تكامل و سپس به نقد كشيدن فلسفه به وجود آمد. اگر سنت نوزايي و فرآيند مدرنيزاسيون نبود، اگر فلسفه اخلاق كانت و حدود انساني عقل گرايانه آن نبود و اگر فلسفه تاريخ هگل با سويه هاي اراده گرايانه و ايده آليستي اش كل جهان را تكان نمي داد، نيچه سربرنمي آورد و هايدگر از بازگشت به وجود اصيل در لابه لاي غبارهاي تفكر نسبي نگر سخن نمي گفت، و سرانجام اگر از دوران نوزايي در اروپا كه خود ريشه در ارزش هاي يونان باستان داشت، نگرش انسان محورانه سنت و جايگاه نمي يافت و تكامل پيدا نمي كرد، هيچ گاه ابزورديسم و تفكر پوچي در شكلي كه در آثار يونسكو و بكت به چشم مي خورد، ساخته نمي شد. چرا كه يكي از اهداف اصلي اين تئاتر، نقد همين انسان محوري است. تمام نكته اين است كه بورژوازي در نهايت خود انسان را نه به عنوان مدار هستي بلكه به عنوان وجودي مضحك، اسير و وامانده به ابزورديست هايي چون يونسكو و بكت نماياند، همان گونه كه در چشم كافكا حتي از هيات انساني تهي شد. به اين ترتيب بديهي است كه يك جريان فكري و ادبي بود كه نهايت ثمره آن، امثال بكت و يونسكو بودند. اما مهم ترين نكته اين است كه اين جريان در زمينه و جامعه بكت، آداموف و يونسكو معنا داشت. در واقع جامعه يي كه نمايشنامه هاي اينها در آن اجرا مي شد، به واسطه سنت هاي فكري خود اين آثار را درمي يافت و معنا مي كرد. معلوم بود انتقاد متوجه كجاست و چه چيزي را به ريشخند مي گيرد.

ابزورديسم در خاورميانه

جامعه خاورميانه يي هنوز تجربه استقرار و تكامل طبقات اجتماعي را به طور كامل ندارد. هيچ گاه سبك زندگي طبقه متوسط كه نماد استقرار شهر مدرن است، در كشوري مانند ايران تحقق نيافته و هر جا به آستانه استقرار نزديك شده تكانه هاي سياسي و اقتصادي آن را دچار تشتت و مخاطره كرده است. در چنين شرايطي يافتن طبقه متوسط دشوار است چراكه استقرار درست طبقات اجتماعي هنوز ميسر نشده. براي يافتن طبقات و كاركرد آنها در جامعه ايراني راهي دراز در پيش است و به همين دليل صحبت از كاستي ها و معضلات آن، آن طور كه در جوامع اروپايي رواج دارد، در ايران انتزاعي مي نمايد، به دليل اينكه ساختار هاي سنتي همچنان در جامعه شهري چنين كشورهايي داراي كاركردند و طبقات شفافيت خاص خود را هم به لحاظ اقتصادي و هم به لحاظ مدني و فرهنگي نيافته اند. بنابراين شرايط اجتماعي جامعه خاورميانه يي ايران با آن وضعيتي نيست كه از پايان مدرنيته حرف مي زند و بورژوازي برآمده از سرمايه داري را به نقد مي كشد. از سوي ديگر تئاتر پوچي يعني نهايت نااميدي از انسان، تئاتر پوچي با نااميدي از زبان و معناسازي و راه گشا بودن آن در ارتباطات انساني، از انسان نااميد است و آرام آرام از طريق هنري كه مبنايش انسان است، انسان را در پوچي و تاريخ گذشتگي نشان مي دهد. اين حاصل تكامل فلسفي تفكر انسان گرايانه است كه تبديل به تجربه زيستي انسان مدرن شد و در نتيجه از آگاهي فلسفي به عينيت اجتماعي رسيد. تنها در چنين حالتي است كه نااميدي از انسان محوري هم معنا پيدا مي كند. پس از يك سو رشد مدرنيته و استقرار جامعه مدرن و از سوي ديگر نگرش انسان محور و تكامل فلسفي در اين نگرش باعث مي شود نظريات بكت، يونسكو و آداموف معنا پيدا كنند و احساس درك و زنده بودن براي مخاطب ايجاد شود. عدم حضور هر يك از اينها از چنين معنا و ارتباطي جلوگيري مي كند. اينكه بيشتر اجراها از نمايشنامه هاي ابزورد در ايران راضي كننده نيست، فقط به مشكلات و ناآشنايي ها بازنمي گردد، بلكه مشكل مبنايي و ريشه يي اين است كه كشورهاي خاورميانه دنيايي متفاوت از آن دنيايي است كه ابزورديسم در آن متولد شده و روابط انساني در هر يك از اين دنياها به شكل متفاوتي فهم مي شود. لذا از اساس، رفتن به سوي موقعيت ابزورد و ارتباط گرفتن آن با انسان خاورميانه يي آنچنان ميسر نيست. تمام ريشه هاي فكري و اجتماعي تئاتر پوچي حاكي از آن است كه اين گونه، تئاتري سياسي و به شدت اجتماعي است اما نبود آن ريشه ها و مبناها سبب مي شود اين نوع تئاتر تهي از تمام كاركردهاي سياسي و اعتراضي اي شود كه در ذات خود داراست.

زبان

کامو موضوع مورد علاقه خود ، پوچی را مطرح ساخته بود، در حالی که همچنان ساختمان تئاتررا حفظ می کرد. پس از صدمه ی روانی شدید ناشی از جنگ جهانی دوم ، نمایشنامه نویسان جدیدی روش اساتیری در پیش گرفتند.این احساس پوچی زندگی نزد آنان چندان شدید بود که نه تنها در محتوا،که در شکل تئاتر نیز انعکاس می یافت؛و این امر تقطه ی مشترک میان نویسندگان بیشمار این نسلی است که نمایشنامه هایشان پس از جنگ، وبویژه در سالهای دهه ی پنجاه پدیدار می گردد.این آثار را ، به واسطه ی نوسازی ریشه ای در فن نمایشنامه نویسی ،« تئاتر پوچی» یا « تئاتر جدید» می خوانند.

     این تئاتر جدید پدید های فرانسوی و در عین حال بین المللی بود : فرانسوی بود زیرا بسیاری از این نمایشنامه ها در پاریس به روی صحنه آمده بود؛بین المللی بود، زیرا مهمترین این نویسندگان خارجیانی بودند که در فرانسه اقامت داشتند و به زبان فرانسه می نوشتند : ساموئل بکت ایرلندی،اوژن یونسکو اهل رومانی و آرتور آداموف روسی ، و کمی پس از آن فرانچسکو آرابال اسپانیایی وهمچنین گروهی نویسنده ی فرانسوی نیز بودند که می توان از میان آنها ژان ژنه،ژان وتیه، ژان تاردیو،ومارگریت دوراس را نام برد.این تئاتر جدید را با «رمان جدید» که نظریه پرداز عمده ی آن الن رب گری یه بود می توان مقایسه کرد.برخی از این نمایشنامه نویسان به نوشتن داستان نیز پرداخته اند. از آن جمله اند:بکت،یونسکو(استاد داستانهای کوتاه) و مارگریت دوراس.این دو جریان ادبی ، هر یک به شیوه ی خود منعکس کننده ی بحرانی ژرف در عقل گرایی و انسان باوری بود که از زمان دکارت دو پایه ی تمدن غرب را تشکیل می دادند.

«تراژدی های زبان» توصیفی است که یونسکواز نمایشنامه هایی همچون آوازخوان طاس به دست می دهد . این نمایشنامه در سال ۱۹۵۰ تئاتر پیشرو را پایه گذاری می کند.این اصطلاح ، به معنی وسیعتر می تواند تعریفی برای همه ی تئاتر جدید باشد.در واقع سنت بر این است که زبان را امتیاز انسان ، که حیوان عاقل است، بدانیم.فرض بر این است که زبان وسیله ی انتقال اندیشه ی معقول و ایجاد ارتباط است.بنابراینف به وسیله ی زبان است که این نمایشنامه نویسان دید دلخراش،شوم،یا مسخره آمیز خویش را از سرنوشت بشر بیان می کنند.

ارتباط ناپذیری

در نمایشنامه های یونسکو،بکت و دوراس شخصیتها با یکدیگر گفتگو می کنند، اما ارتباط برقرار نمی سازند.مثلاً در نمایشنامه ی اوازخوان طاس گفته های بی محتوا و پوچی رد و بدل می شود و نیز در آثار بکت و دوراس می بینیم که گفتگوی دو تن چنان است که گویی هر یک تک گویی می کنند.بدین گونه انسان در تنهایی درمان ناپذیری زندانی است.

بیرحمی

کابوس تاریخ معاصر این نویسندگان رابرآن می دارد که بعد بیرحمانه ای از بشریت را ببینند . در نمایشنامه ی درس یونسکو،استاد همانند بیشتر شخصیتهای آثار ژنه ورطه هایی از بیرحمی را به نمایش می گذارد . در آثار نمایشنامه نویسی بلژیکی،میشل دوگلدرود این بیرحمی با مسخرگی درهم می آمیزد و شخصیت های آلت دستی همچون عروسک های خیمه شب بازی را به نمایش می گذارد.

برای این تئاتر پوچی سابقه هایی مربوط به پیش از جنگ جهانی دوم تشخیص می توان داد.مهمترین این پیشگامان لوئیچی پیراندللوی ایتالیایی است . وی نخستین کسی است که در نمایشنامه هایی مانند هرکس حقیقت خود را دارد (۱۹۱۶)،شش شخصیت در جستجوی نویسنده (۱۹۲۱) و امشب بدیهه گویی می کنیم (۱۹۳۰) به گونه ای قاطع،انسان را مانند «پوسته ای میان تهی»  و زندانی تجربه ی بیان ناپذیر جهانی که در آن هیچ حقیقت عینی حاکم نیست نشان می دهد .

در خارج از فرانسه نیز تئاتر پوچی، بویژه در انگلستان ، در آثار هارولد پینتر (سرایدار ۱۹۶۰) و دیوید استوری (خانه ۱۹۷۰)پدیدار می گردد.می توان در اتریش از پیتر هانتکه در نمایشنامه های اسب سواری روی دریاچه کنستانس و اهانت به تماشاگران و در شرق اروپا از واکلاوهاول ، مبارزه سیاسی معروف که رئیس جمهور چک اسلواکی شد،نام برد.

از پایان دهه شصت، همان گونه که اوژن یونسکو به شوخی می گوید این تئاتر پیشرو به« پس رو» بدل گشته است.بدین گونه تئاتر پوچی، هرچند هنوز به ما نزدیک است،به تاریخ تعلق گرفته است. از آن تاریخ به بعد برخی از انقلابیون صحنه ی تئاتر در «براندازی» سنتهای این هنر باز هم پیشتر رفته اند. از آن جکله می توان از آرین منوشکین نام برد که با گروه تئاتر آفتاب می کوشد تا با تشویق هنرپیشگان به بدیهه گویی جمعی ، اولویت متن نمایشنامه را از میان بردارد

ویژگی کلی تئاتر پوچی

تئاتر پوچی در هنر دارای ویژگی های زیر است:

۱-در برابر سنت تئاتر، ساختار رها شده، زبان، منطق طرح، انسجام،

۲- معمولا نمادین، استعاره راه برای بیان موضوع،

۳- کمدی با یک فرم آرام بیان مضمون تراژدی های جدی

بررسی تئاتر پوچی

تئاتر ابزورد یا پوچی و یا به تعبیر پروفسور ” فرهاد ناظرزاده کرمانی” نظریه پرداز ، محقق ، پیشکسوت و مدرس هنر های نمایشی (تئاتر آخرالزمانی) به دبستانی تئاتری اطلاق می شود که مشتمل بر آثار نمایشی اروپایی و آمریکایی است.

 آثاری که حاصل ناامیدی انسان در دوره پس از جنگ جهانی دوم یعنی دهه های ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰ میلادی – و در مغرب زمین و بطور اختصار در اروپا است

نگارندگان این گونه ادبی در آثار خود که آن را مکتب ادبی ابزوردیسم می نامند به بیانبی محتوایی هستی”،” بی معنایی دنیا” و” پوچی” و ” عبث بودن زندگی” انسان می پردازند .
اصطلاح پوچی از واژه لاتینی آبزورد ( Absurd ) به معنایناموزون” یا “متناقض ” مشتق شده است و به نمایش هایی گفته می شود که تلاش دارند بشر به بن بست رسیده در دنیای غرب را در قالبی نمایشی (تئاتریکال) به تصویر بکشند.

نویسندگان این مکتب ادبی در شکل نگارشی نیز همانند محتوای آثارشان ،” بیهودگی ذاتی” و ” ترس و دلهره هستی ” را نمایش می دهند که به تبع آن کارگردانان هم از این درون مایه در اجرای خود و خلق شخصیت های زنده بر صحنه تئاتر پیروی می کنند.

ابزوردیسم ها در آثارشان صحنه هایی را خلق می کنند که پایان شان همان تکرار آغازین اثر است؛ طرح داستان در این نمایش ها فاقد گستردگی معمول و موجود در سایر آثار نمایشی است . از آنجا که رفتار شخصیت های نمایش آبزورد بدون میل یا انگیزه های روانی صورت می گیرد و آمال و آرزو هایشان تنها بازتابی در برابر اعمال دیگران است، گفت گوهای آنان نیز بطور یکنواختی بی اثر بوده ” و این مکالمات گاه به چیزی در حد جملات پیش پا افتاده و کودکانه تبدیل می شود.

در تئاتر ابزورد واژه ها بارها و بارها تکرار می شوند و نویسندگان این سبک نگارشی می کوشد تا ارتباط بیهوده و ماشینی انسان ها را در قالبی نمایشی به تصویر بکشد و مدام بر این مضامین بیهوده هم تاکید دارند.

در حالی که در تئاترهای کلاسیک رابطه علت و معلولی از مهمترین عناصر ساختاری در نگارش نمایشنامه است. خالقان تئاتر های ابزورد در عرصه روابط علت و معلولی شخصیت ها کمترین توجه را دارند و آثارشان با گونه های نمایش واقعگرا فاصله ای بسیار دارد .

کارشناسان در مقایسه تئاتر ابزورد با دیگر مکاتب ادبی که در عرصه ادبیات نمایشی نویسندگان در آن قالب ها به نگارش آثاری پرداخته اند معتقدند تئاتر آبزورد از برخی جهات با تئاترهای کلاسیک ، رومانتیک ، رئالیست و ناتورالیست تفاوت هایی دارد که اصولا همین تفاوت ها است که باعث استقلال این گونه نمایشنامه ها از دیگر آثار شده است .

آنها در مقایسه تئاتر های ابزورد با دیگر مکاتب تئاتری معتقدند این وجوه متمایز که همگی از ویژگی های تئاتر جدید به شمار می روند بیشر در خلاصه مضمون داستان یا پیرنگ یا به تعبیر دیگر در ” Plot ” اثر و اشخاص خلق شده و خصوصیات آنها یا شخصیت های خاص ( Character ) و زبان یعنی ادبیات نمایشی شخصیت های خلق شده در جزء و کل اثر ( Language ) جلوه می کند.

در تعریف” پیرنگ” یا پلات گفته شده است پیرنگ خلاصه ای از داستان نمایشنامه با ذکر روابط علت و معلولی شخصیت های نمایشنامه است همان چیزی که پیشتر گفته شد در نمایشنامه های ابزورد در کمترین حد خود وجود دارد واصولا روابط براساس ساختار علت و معلولی نیست.
اما در این بین نمایشنامه نویسان مکتب ابزوردیسم یا پوچی برداشت دیگری از پیرنگ (پلات) نمایشنامه دارند که آن را به سه شکل می توان در آثارشان مشاهده کرد.
پیرنگ در برخی از نمایشنامه های ابزورد” گویی هیچ رویدادی را بازگو نمی کند” در این گونه نمایشنامه گاه تو پنداری که داستانی وجود ندارد و در اجرای نمایش هیچ کاری انجام نمی گیرد و اتفاقی رخ نمی دهد.

عمل نمایشی یا ” کار پرداخت ” ( Action ) ” اکشن” آنها درونی است و پایان و آغاز شان همانند هم است .به عنوان مثال آثار “ساموئل بکت” ( Samuel Becket ) نویسنده بزرگ ایرلندی – انگلیسی و خالق نمایشنامه معروف در” انتظار گودو را می توان از این دسته آثار دانست

در گروهی دیگر از نمایشنامه های ابزورد در پیرنگ نمایشنامه بین رویدادها و اصل توالی زمان و اصل علیت و معلولیت هرگز مورد توجه و تاکید نیست بر همین اساس در برخی از این آثارزمان گم شده بی اثر و یا ثابت ” است .

همچنین در برخی از این گونه نمایشنامه ها به جای آنکه درون مایه ( تم اصلی ) فضا و لحن اثر تابعی از پیرنگ باشند” پیرنگ تابع درون مایه و تم اثر” است .

در نمایشنامه های ابزورد خواننده و یا تماشاگر بیشتر به دنبال، چه چیز ؟ است تا ، چگونه ؟ بنابر این در هنگام خواندن این نمایشنامه ها بیشتر باید پرسید ” چه چیز دارد اتفاق می افتد ” تا اینکه پرسیده شود ” چگونه اتفاق می افتد “.

در نمایشنامه های ابزورد شخصیت معمولا ” انسان یا انسان گونه ای است که دارای ویژگی های جسمانی ، روانی ، اجتماعی و اعتقادی خاصی است و نتایج این ویژگی ها در گفتار ، رفتار ، کردار و پندار او تجلی یافته و سبب ظهور پیرنگ میگردد . نویسندگان آبزورد در ساخت شخصیت برای خود آزادی های تازه ای شناخته اند که نویسندگان مکاتب قدیمی تر یا آنها را نمی شناختند و یا مورد پسندشان نبود.

نمی توان گفت که آبزورد بیسم ها تمام قوانین کلاسیک ، سنتی و رسمی را در ساختن شخصیت نقض کرده اند بلکه بنظر می رسد که با خلاقیت و آزادی بیشتری با این مقوله برخورد می کنند.
در نمایشنامه های ابزورد معمولا” گفت گوی نمایشی یا به اصطلاح ، واژگان نمایش ( The Language of Drama ) دو کار ویژه مهم دارند ؛ نخست اینکه پیرنگ را بازگو کرده و آن را از آغاز به پایان می رسانند و دوم آنکه شخصیت های نمایش را به تماشاگر معرفی می کند . در نگارش نمایشنامه ها زمانی کل نمایش را متن نمایشی یا نمایشنامه می دانستند اما اتکای تام به متن نمایشی از اوایل قرن بیستم مورد تردید قرار گرفت که این ابداعات نیز بر دو محور عمده استوار شده است : یکی حذف ، تلخیص ، بازنویسی و تعدیل متن ادبی و دیگری کاربرد جدید زبان و گفتگوی نمایشی .مارتین اسلین در کتاب خود با عنوان” نمایش آبزوردضمن بررسی تطبیقی نمایش های آبزورد با آثار غیر آبزورد چنین نتیجه می گیرد که اگر یک نمایشنامه خوب باید داستانی طرح ریزی شده و روشن داشته باشد ، نمایش آبزورد نه داستانی دارد و نه طرحی ؛ اگر یک نمایشنامه خوب باید به خاطر شخصیت پردازی موشکافانه و انگیزه های درست آن در جهت عمل اشخاص قضاوت شود ، نمایش های آبزورد اغلب فاقد شخصیت هایی باهویت بوده و تقریبا ” آدم ها شبیه به عروسک های مکانیکی به تماشاگر عرضه می شوند.
به عقیده مارتین اسلین اگر یک نمایش غیر ابزورد باید طرحی کاملا ” دقیق با تمام جزئیات داشته باشد ، در نمایش های آبزورد نمی توان دقیقا ” مشخص کرد نمایش از کجا آغاز شده و در کجا خاتمه می یابد زیرا این گونه نمایش ها غالباشروع و پایان مشخصی ندارند .
وی همچنین می گوید اگر یک نمایشنامه غیر ابزورد باید آیینه ای از طبیعت و محیط اجتماعی باشد و خلق و خوی عصر خود را به بهترین وجه شرح کند نمایش های آبزورد اغلب انعکاس هایی از رویاها و کابوس های بشری هستند و بالاخره اگر یک نمایشنامه غیر ابزورد بر زبانی شوخ و زنده و تند تکیه دارد ، نمایش های آبزورد اغلب ترکیبی از سخنان نامعلوم و بی ربط و متناقض هستند . اما اگر چه بسیاری از این موارد را می توان در اکثر نمایشنامه های آبزورد یافت ، اما وجود چنین مواردی به منزله ضعف نمایشنامه های آبزورد نیست چرا که آبزوردیسم محصول سیر تحولی فلسفه ، مذهب ، افکار اجتماعی ، سیاست ، اقتصاد ، ادب و هنر عصر خود بوده و آیینه تمام نمای جامعه غربی به شمار می روند .

باید دقت داشت که ادبیات آبزوردیسم هرگز نهضتی آگاهانه و به دقت تعریف شده نبوده است و از این رو هیچگاه نمی توان نویسندگانی که به این موج تعلق دارند را به دقت مشخص کرد. با این وجود امروز آثار نمایشی ” اوژن یونسکو “،” ساموئل بکت” ،” ژان ژنه” و آرتور آداموف ” را به عنوان کاملترین نمونه های درام آبزورد می شناسند هرچند که این نمایشنامه نوسان نیز چه در تکنیک و چه در نحوه نگرش به موضوعات با یکدیگر تفاوت های فاحشی دارند . ر سال ۱۹۴۳ ” آلبر کامو ” با انتشار رساله اسطوره سیزیف ( The myth of Sisyphus ) عرصه ادبیات و بطور کلی تئاتر دوران خود را تحت تاثیر قرارداد و در همین رساله بود که با بحث درباره آبزورد ، اصطلاح آبزوردیسم را رایج کرد .

در اساطیر یونان آمده است که سیزیف به سبب گناهی که مرتکب شده ، محکوم شد تا ابد تخته سنگی را از دامنه کوهی به طور دایم از پایین به بالا بغلتاند اما پس از آنکه با زحمت بسیار آن تخته سنگ را به قله رساند ، دوباره به پایین میغلتد و سیزیف ناگزیر بود تا کار خود را دوباره تکرار کند .

کامو از این کار سیزیف که نمادی از بیهودگی و بیحاصلی است نهایت اسنفاده را کرد و جریان نوینی را در ادبیات معاصر خود پایه گذاری کرد .

کامو معتقد بود که وضعیت انسان کاملا ” پوچ و بی معنی است زیرا میان امیدهای انسان و جهان نامعقولی که در آن متولد شده است شکاف عظیمی وجود دارد

نتيجه گيري

ساموئل بکت ، اوژن یونسکو ، ژان ژنه ،آرتور آدامو و هارولد پینتر. کسانی که به زندگی ، آن طور که باید ، نگاه کرده اند . چیزی بیشتر از مسیر روتین زندگی را درک کرده اند . بر خلاف سایر جریان های فکری، آن ها اصول اعتقادی یکسانی ندارند و هیچ وقت مجمعی برگزار نکردند تا به نحوه ی نوشتنشان ، جهت خاصی بدهند. آن ها تنها سعی در نشان دادن بدبختی خاموشی داشتند که همه ی ابعاد زندگی انسان را در بر گرفته است.  نه اثباتش می کنند و نه راه حلی ارائه می دهند . نکته ی اساسی در این تئاتر ، کارکرد زبان است . زبان دیگر قادر به مرتبط ساختن شخصیت ها نیست تئاتر پوچي منعکس کننده فضای اخلاقی و فلسفی حاکم بر تمدن امروزی ماست . در چنین فضایی انتقال مفهوم و معنی به تماشاچی ،به عنوان یکی از اصول نمایش های سنتی ، مسخره می شود. به عبارت دیگر بحث محتوا تا حدود زیادی از این تئاتر جداست . روش ها و فرم های مختلف ارائه ی زندگی عبث انسان ها ، بحثی جدی در این ژانر است . این ناکامی انسان ها در ارتباط با یکدیگریامد های سهمگینی را به دنبال دارد

منابع

www.asrehjadid.ir

http://fa.wikipedia.org/wiki

روزنامه اعتماد، شماره ۲۵۰۲ به تاريخ ۴/۷/۹۱، صفحه ۱۱

http://main.poorna.net/content.aspx?newsid=16 http://www.teatreshahr.com/cn/print.php/articles/abzo

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *